革命论、本义论与实用说：陈独秀马克思主义文(7)

注释

①陈独秀：《马克思的两大精神》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第454页。

②③④⑤⑥陈独秀：《文学革命论》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第289页,第289页，第291页，第289页，第291、290页，第291页，第290页。

⑦陈独秀：《敬告青年》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第162页。

⑧陈独秀：《今日之教育方针》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第172页。

⑨陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第182页。

⑩陈独秀：《答张永言》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第205页。

陈独秀：《答程师葛》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第225页。

陈独秀：《致胡适信》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第247页。

陈独秀：《答胡适之(文学革命)》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第241-242页。

参见胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第二卷第五号，1917年1月1日。胡适说：“吾所谓‘物’，非古人所谓‘文以载道’之说也。”“物”指二事：一为情感，一为思想。

陈独秀：《答曾毅》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第328页，第328页，第328-329页。

陈独秀：《再答胡适之》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第338页。

陈独秀：《三答钱玄同》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第378页，第378-379页，第378页。

艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及其批评传统》，郦稚牛等译，北京：北京大学出版社，1989年，第31页，第13页。

陈独秀：《答易宗夔》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第438页。

陈独秀：《〈新青年〉宣言》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第131页。

陈独秀：《开办〈安徽俗话报〉的缘故》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第18、20页。

陈独秀：《论戏曲》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第82页，第83-84页，第84-85页。

陈独秀：《答陈丹崖》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第295页。

陈独秀：《答钱玄同》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第304页。

特雷·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社，1980年，第27页。

陈独秀：《〈水浒〉新叙》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第240页，第240页。

陈独秀：《〈儒林外史〉新叙》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第289、290页。

陈独秀：《〈红楼梦〉(我以为用〈石头记〉好些)新叙》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第374页，第375页。

陈独秀：《我们为甚么要做白话文？——在武昌文华大学讲演底大纲》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第193页，第193页。

陈独秀作为中国早期马克思主义理论学说的译介者、接受者和传播者，在不同时期，受马克思主义理论的影响，由自发的社会主义者成为马克思主义革命家。有关他在马克思主义理论中国化进程中的作用及其贡献，学者多有阐述。至于陈独秀的文学批评与马克思主义文学批评之间是否存在密切联系，学界存有争议。本文认为，尽管确实很少见到陈独秀直接引用马克思恩格斯的言论来阐述其文学批评观，不过，基于他的文学思想与他在政治、经济、历史、文化等方面的见解密不可分，他把文学视为改造现实、提升民智、传播新知的重要手段；也基于他更加推崇马克思的“实际活动的精神”①，并不主张在学说里打转，我们仍然可以在他的文学批评实践中看到马克思主义文学批评的影响，以及他在“世界的文学”格局中，面对中国传统文学和近代文学现状所采取的批评立场和方式。自觉或不自觉地接受马克思主义文学批评的立场和观点，同时又葆有个人对文学之为文学的认知，这种略显“混杂”的状况，正是中国早期马克思主义文学批评的基本特征之一。这一特征同样体现在陈独秀发表《文学革命论》(1917)前后的文学批评活动中。一、“文学革命论”：取“写实”而弃“空想”陈独秀的文学批评，影响最卓著者当属《文学革命论》。文章开篇即说明“革命”之含义在“革故鼎新”而非“朝代鼎革”，它是“今日庄严灿烂之欧洲”的原动力：欧语所谓革命者，为革故鼎新之义，与中土所谓朝代鼎革，绝不相类；故自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。近代欧洲革命史，直可谓之革命史。②以此文为本，认为陈独秀的文学批评将政治与文学合为一体，并持有文学进化论的观念，是准的之论。陈独秀认为，政治界虽经三次革命而黑暗如故，主要原因是“盘踞吾人精神界根深底固之伦理道德文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。此单独政治革命所以于吾之社会，不生若何变化，不收若何效果也”。③贵族文学、古典文学、山林文学这三种文学，“盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者之精神界之文学。使吾人不张目以观世界社会文学之趋势，及时代之精神，日夜埋首故纸堆中，所目注心营者，不越帝王，权贵，鬼怪，神仙，与夫个人之穷通利达，以此而求革新文学，革新政治，是缚手足而敌孟贲也”④。文学与政治、与伦理道德本不可分割，更不用说论者所处内忧外患的时代。而且，在陈独秀那里，文学与政治的合一，并非要求文学成为政治革命的号角或载体，意在强调政治革命与文学革命应当同步进行；或者说，三种文学的藏污纳垢、不思进取，是国民精神故步自封、自我麻木的表征，是“文如其人”的最形象证明。陈独秀看重的是文学革命对政治革命的巨大推动作用，着眼于文学所具有的唤醒沉睡民众的作用；在文学与政治的关系上，他秉持的是文学效用论而不是文学依附论。这与马克思主义文学批评对文学功用的认识是一致的。《文学革命论》最引人注目也最引人争议的是“革命军三大主义”：曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。⑤作者虽然从《国风》《楚辞》始，至“桐城派”“西江派”止，简略梳理、评述文学史概况，但“贵族文学”“古典文学”“山林文学”三者并非对应于文学史的某个阶段，彼此间也看不出有截然的分界线，作者亦同时使用“新贵族文学”“贵族古典文学”的说法，在断然的排斥中不免有意气用事的成分。作者排斥它们的理由虽各不相同，但他也概括了其“公同之缺点”，即“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”；又说，“求夫目无古人，赤裸裸的抒情写世，所谓代表时代之文豪者，不独全国无其人，而且举世无此想”。⑥因此，作者提出的建设三种革命文学的核心，是“新鲜的立诚的写实文学”。它既是“平易的抒情的国民文学”出现的基础，也可以看作“明了的通俗的社会文学”达至的途径。如果考察《文学革命论》发表前后作者的文学主张，可以说，“写实”是其批评理论的关键词。最早在创办《青年杂志》时，陈独秀在第一卷第一号发表《敬告青年》(1915)，对青年提出六大希望，其第五条为“实利的而非虚文的”，寄望青年在社会生活中取“实利”而弃“虚文”。他指出：“一切虚文空想之无裨于现实生活者，吐弃殆尽。当代大哲，若德意志之倭根(R.Eucken)，若法兰西之柏格森，虽不以现时物质文明为美备，咸揭橥生活(英文曰Life，德文曰Leben，法文曰La vie)问题，为立言之的。”何谓“虚文”？“若事之无利于个人或社会现实生活者，皆虚文也，诳人之事也。”⑦“以现时物质文明为美备”，“揭橥生活”，以激发青年向先进的欧美学习、改革中国现实的热情，这种政治思想上的主张，是陈独秀要求文艺直面现实，并以“写实”揭示现实的重要原因。在同年发表的《今日之教育方针》中，陈独秀将现实主义视为近世欧洲之时代精神，“见之文学美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上”⑧。写实主义与自然主义是此一时代精神在文学艺术上的折射，虽有不同命名，其基本特征是“植基于现实生活之上”。在《现代欧洲文艺史谭》中，他具体介绍欧洲文艺思想之变迁，谈及自然主义时说：“此派文艺家所信之真理，凡属自然现象，莫不有艺术之价值，梦想理想之人生，不若取夫世事人情，诚实描写之有以发挥真美也。”⑨这里，陈独秀首次将欧美文艺中的自然主义与理想主义对举，已有扬前者抑后者之意。而前者最可宝贵的品质是“诚实描写”，具有“发挥真美”的艺术功能，而不是让人沉浸在虚幻梦想中。陈独秀提出的“革命军三大主义”，固然只是针对他眼中积重难返的贵族古典文学的弊端而言，作为镜鉴的则是欧美文艺复兴以来近代文学的辉煌灿烂。而欧美近代文学之可观、可叹，写实主义、自然主义的盛行功莫大焉。更为重要的是，文艺作为社会意识形态之一种，无法脱离整个社会的发展，也无法与自然科学、哲学的演进相脱离。从欧洲近代社会制度的破坏、经济基础的变革、生产关系的变更来认识文艺的新动向，把文艺置放于整体“时代精神”范畴内，陈独秀此时的文学批评理论，已具有不自觉的马克思主义理论色彩；以欧洲文艺史为参照，使之更清楚地看到、也更痛切地感受到传统中国文艺的弊病：欧文中古典主义，乃模拟古代文体，语必典雅，援引希腊、罗马神话，以眩赡富，堆砌成篇，了无真意。吾国之文，举有此病，骈文尤尔。诗人拟古，画家仿古，亦复如此。理想主义，视此较有活气，不为古人所囿。然或悬拟人格，或描写神圣，脱离现实，梦入想像之黄金世界，写实主义自然主义乃与自然科学实证哲学同时进步。此乃人类思想由虚入实之一贯精神也。⑩倡导“新鲜的立诚的写实文学”，并非为成为“革命军”而别树一帜，是人类思想“由虚入实”一贯精神的体现，也正是此种精神在推动着社会革命。建设一新社会，需要建设一新文学；与其说新文学是为新社会服务的，不如说新文学是新社会召唤出来的，也是“一代有一代的文学”的合乎情理的要求。在《答程师葛》(1916)中，陈独秀将写实主义、自然主义定位在“朴实无华之文学”，认为其自有“精深伟大处”，不必在贵族古典文学前自惭形秽：士之浮华无学，正文弊之结果。浮词夸语，重为世害；以精深伟大之文学救之，不若以朴实无华之文学救之也。即以文学自身而论，世界潮流，固已弃空想而取实际；若吾华文学，以离实凭虚之结果，堕入剽窃浮词之末路，非趋重写实主义无以救之。写实派文学、美术，自有其精深伟大处，恐犹非空想派之精深伟大所可比拟。“弃空想而取实际”是世界之潮流，中国文学现状则与此背道而驰，“离实凭虚”，唯有“写实主义”可以挽救；后者精深伟大之处就在“发挥真美”。胡适发表《文学改良刍议》之前，陈独秀去信提及“文学改革”的迫切性，认为改革方向是“写实诗文”：文学改革，为吾国目前切要之事。此非戏言，更非空言，如何如何？……吾国无写实诗文以为模范，译西文又未能直接唤起国人写实主义之观念，此事务求足下赐以所作写实文字，切实作一改良文学论文，寄登《青年》，均所至盼。陈独秀盼望胡适能从写作和理论两面，推动写实主义在中土的落地生根，其中体现的正是他不尚“空说”而尚“实际活动”的马克思主义精神。简言之，取“写实”而弃“空想”，是陈独秀从社会变革出发对“革命军”提出的要求，亦是从“世界文学”格局出发观照中国文艺传统和现状的结果。“写实”一词指向最大限度地贴近现实生活，表现世事人情；“空想”一词则是“浮华旧梦”的代名词，指创作者远离社会现实，堕入拟古、仿古的泥淖。此种“空想”使人意志消沉，不愿、不敢或不屑看取眼前正在发生的一切，进而阻碍社会变革的发生和完成。“写实”的文学主张，无疑契合了马克思主义文学批评中鲜明的现实性和批判性特征：直面现实的文学才会产生批判现实的巨大力量；同样，对现实的批判须以对现实的如实观察和摹写为前提。二、“文学本义论”：文与言一致文学为政治服务，以致文学与政治合一，确实是马克思主义理论中国化进程中屡屡出现的问题，也阻碍了马克思主义文学批评中国形态的建构。陈独秀取“写实”而弃“空想”的文学主张，与其政治理念浑融一体，或者说，是他实现社会革命的重要途径。不过一方面，“政治”在陈独秀那里是一广义、宽泛的概念，变革社会、启迪民智以国富民强，是当时最大的政治。另一方面，文学为政治服务并不必然意味着文学成为政治的附庸乃至载体，两者的“合一”也只是在世界潮流、时代精神上的步调一致，并不意味着文学被一时一刻的政治任务所充塞。陈独秀排斥贵族文学，是因其“藻饰依他，失独立自尊之气象”；排斥古典文学，是因其“铺张堆砌，失抒情写实之旨”。他激烈抨击韩昌黎变古之后的归、方、刘、姚等人，是因为他们“既非创造才，胸中又无物，其伎俩惟在仿古欺人，直无一字有存在之价值，虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系”。倘若因政治的一时一地之狭隘需求而迫使文学屈从，则文学同样有“藻饰依他”之虞，同样无法获得“独立自尊之气象”，也就失去了独立存在之价值。陈独秀的担心并非没有道理。在与胡适关于文学革命的通信中，他对胡适所提“八事”，不赞同者有二，其一是“须言之有物”。他说：鄙意欲救国文浮夸空泛之弊，只第六项“不作无病之呻吟”一语足矣。若专求“言之有物”，其流弊将毋同于“文以载道”之说？以文学为手段为器械，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文字作用不同。其美感与伎俩，所谓文学美术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？况乎自然派文学，义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障。盖写实主义与理想主义不同也以此。陈独秀反对此点，除有重复之嫌，更因为若“专求”于此，恐重蹈“文以载道”之覆辙，文学因之变为“载道”的手段或器械，抹杀了“自身独立存在之价值”。针对此诘难，胡适在《文学改良刍议》中专做解释。从文学本义论角度，陈独秀提出“文言合一”的观点。当然，这里说的“本义论”，并没有现代西方理论中“自足论”的含义，但关注的也是文学语言问题；此语言问题，与文学的“写实”，与其能够发挥激浊扬清、唤醒国民心智的功用，紧密相连。在陈独秀那里，“文学革命论”为一论，“文学本义论”为一论，两论并行不悖，甚或可视为两位一体。因为在当时情况下，倡导本义论即为倡导革命论，亦即希冀文学摆脱“载道”的长久羁绊，回归其本义；回归本义的另一层意思，即“文言一致”。在《答曾毅》(1917)中，陈独秀说，道即理即物，亦即思想内容，此乃对道的广义解释。“惟古人所倡文以载道之‘道’，实谓天经地义神圣不可非议之孔道，故文章家必依附六经以自矜重，此‘道’字之狭义的解释，其流弊去八股家之所谓代圣贤立言也不远矣”。又说：何谓文学之本义耶？窃以为文以代语而已。达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用，及正当的条件也。状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？故不独代圣贤立言为八股文之陋习，即载道与否，有物与否，亦非文学根本作用存在与否之理由。鄙意今日之通俗文学，亦不必急切限以今语。唯今后语求近于文，文求近于语，使日赴“文言一致”之途，较为妥适易行。陈独秀倡导文学本义，其用意仍在破除“文以载道”之陋习，此点非常明确，且是文学革命的核心。在上述通信中，文学本义被定位在“达物状意”，文学之“文”则被诠释为“特其描写美妙动人者耳”，这已接近俄国形式主义文论中所谈“文学性”，指向的都是文学语言的特殊性，而不是在文学语言之外，别求他项以作限制条件。文学革命即是文学解放，文学解放即意味着解除所有束缚在文学本义之上的各种限制。“文言一致”的重要性和紧迫性，在陈独秀心中，已经到了不容讨论、更不容置疑的地步。文学是否要改良，他认为可以自由讨论，“独至改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地。其故何哉？盖以吾国文化，倘已至文言一致地步，则以国语为文，达意状物，岂非天经地义，尚有何种疑义必待讨论乎？”“文言一致”的观念，与胡适所提“八事”中的最后一项“不避俗语俗字”相吻合；胡适说的是“不避”或“宜采用”俗语俗字。我们亦不可把陈独秀所言“以白话文为文学之正宗”里的“白话”，理解为“专用”俗语俗字；它是“文言一致”的产物。在《三答钱玄同》(1917)中，陈独秀认为中国小说有两大毛病，一是描写淫态，过于显露；二是过贪冗长：吾人赏识近代文学，只因为他文章和材料，都和现在社会接近些，不过短中取长罢了。若是把元明以来的词曲小说，当做吾人理想的新文学，那就大错了。不但吾人现在的语言思想和元、明、清的人不同，而且一代有一代的文学，钞袭老文章，算得什么文学呢!今人有今人的语言思想，因此也就有今人一代的新文学。如果今人的语言思想可称为“文言一致”话，它是怎样达成的呢？……既然是取“文言一致”的方针，就要多多夹入稍稍通行的文雅字眼，才和纯然白话不同。俗话中常用的文话(像岂有此理，无愧于心，无可奈何，人生如梦，万事皆空，等类)，更是应当尽量采用。必定要“文求近于语，语求近于文”，然后才做到“文言一致”的地步。也就是说，“文言一致”是通行的文雅字眼与俗语俗字的某种结合，是文与语的相互趋近而不是决然排斥。陈独秀的文学本义论，就其语言观而言，接近西方现代形式主义文论的观点，注重语言文字自身区别于非文学——在他那里主要是指应用文——的特性，与马克思主义文学批评中的形式观并无直接联系。也因此，陈独秀文学批评中强调文学与政治、与中国社会现实紧密关联这一面，被后继者和研究者不断放大，而他要求文学与“道”、与其他外物撇开干系的论点，则不为人所注意。须知，他的文学本义论并未导致西方现代文论中的“客观说”，而是与他极为重视文学的功能密不可分：倘若“文言一致”，文学将能更好地关注现实，从而吸引读者，感染读者，最大限度发挥它在政治、文化、经济、伦理道德等多个领域中的革命作用。因此，陈独秀的文学本义论导向的是他文学批评理论中的“实用说”。三、批评标准论：自足与实用并行按照艾布拉姆斯的看法，西方现代文论中的“客观说”，意味着把艺术品从外界参照物中孤立出来，将之视为由某种内在联系构成的自足体，并且只根据其存在方式的“内在标准”来评判。与之相反，陈独秀始终将文艺作品放在时代环境、时代精神，放在世界文学中，放在与读者的关系中来考察，遵循的是马克思主义文学批评的基本原则。“旧文学，旧政治，旧伦理，本是一家眷属，固不得去此而取彼；欲谋改革，乃畏阻力而牵就之，此东方人之思想，此改革数十年而毫无进步之最大原因也。”如前所述，他在强调文学自身独立存在的价值时内含的“自足”观点，只是为了对抗“载道”观及其可能的变体。也不妨说，文学只为自身而存在这种观念，在他是为了把文学从亦步亦趋模仿古人、剽窃浮词，以致艰深晦涩的牢笼中解放出来，以便让它敞开胸怀拥抱现实，拥抱读者。质言之，文学自足观导向的是让文学能够更好地为更为广泛意义上的社会变革的政治诉求服务。这可谓中国早期马克思主义文学批评的特色之一。在批评标准上，陈独秀的“文言一致”虽然指向创作者的语言选择方式，但更多考虑的还是读者的接受与理解，因此可称为实用主义批评，即以欣赏者为中心的批评理论。艾布拉姆斯认为：“这种理论把艺术品主要视为达到某种目的的手段，从事某件事情的工具，并常常根据能否达到既定目的来判断其价值。”自然，实用主义思想不仅是陈独秀，也是当时不少马克思主义革命家的主导思想。陈独秀在《〈新青年〉宣言》(1919)中毫不避讳地说：我们相信政治、道德、科学、艺术、宗教、教育，都应该以现在及将来社会生活进步的实际需要为中心。我们因为要创造新时代新社会生活进步所需要的文学道德，便不得不抛弃因袭的文学道德中不适用的部分。文学实用论只是陈独秀思想体系中的有机组成部分，不能单独割裂出来对待；而抛弃旧文学，则是因为它们已“不适用”。专就文艺领域来说，陈独秀很早意识到民智开启与文学之关系。他在1904年创办《安徽俗话报》时提到，民众若想学点学问，通些时事，买几种报在家看看，有事半功倍之效，“但是现在各种日报旬报，虽然出得不少，却都是深文奥义，满纸的之乎也者矣焉哉字眼，没有多读书的人，那里能狗[够]看得懂呢？这样说起来，只有用最浅近最好懂的俗话，写在纸上，做成一种俗话报，才算是项好的法子”。《安徽俗话报》的文章共分十三门，与文学相关的有两门：“第八门小说，无非说些人情世故、佳人才子、英雄好汉，大家请看包管比水浒、红楼、西厢、封神、七侠五义、再生缘、天雨花还要有趣哩。”“第九门诗词，找些有趣的试[诗]歌词曲，大家看得高兴起来，拿着琵琵[琶]弦子唱唱，到比十杯酒、麻城歌、鲜花调、梳妆台好听多了。”用最浅近最好懂的俗话写成作品，既有趣，是一种全新的尝试，也能让普通民众看得懂，看得高兴，而起心智上的潜移默化之功。故此，陈独秀对文人瞧不起的戏曲，也非常重视，认为“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师，世上人都是他们教训出来的”。正因为戏曲有着广泛的民众基础，流传既久，具备“声色俱佳，极其容易感人”的特质，他提出改良戏曲的五点建议。其更深的用意在于，借助这一为民众所喜闻乐见的形式，通过改良使之发挥开人智慧、开通风气的作用，实现维新的大业：现在国势危机，内地风气，还是不开。……做小说、开报馆，容易开人智慧，但是认不得字的人，还是得不着益处。我看惟有戏曲改良，多唱些暗对时势开通风气的新戏，无论高下三等人，看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气第一方便法门吗？……我很盼望内地各处的戏馆，也排些开通民智的新戏唱起来，看戏的人都受他的感化，变成了有血性、有知识的好人，方不愧为我所说的世界上第一大教育家哩!不过，《文学革命论》发表之前，陈独秀并未提出“文言一致”的主张，也没有将“文学之文”与“应用文之文”区分开来的自觉意识，他的批评标准是较为纯粹的实用主义。通俗小说、诗词和戏曲，因其使用俚语俗语，易于接受，读报、看戏的人受其感化，“变成了有血性、有知识的好人”，可以起到一般教育起不到的作用，所以应当提升其地位，并加以改良。《文学革命论》刊布之后，陈独秀将“实用”观与其“写实(即实写)”观，亦即将文艺的接受效果与创作者的创作方法，关联在一起：“实用”要求创作者更加贴近社会实际生活，贴近读者；而只有“写实(实写)”才会感化读者，推动读者参与社会变革。在面对《文学革命论》引发的各种争议时，他回答说：若古典主义之弊，乃至有意用典及模拟古人，以为非如此则不高尚优美，隽永妍妙，以如是陈陈相因之文体，如何能代表文化？如何能改造社会，革新思想耶？西洋近代文学，喜以剧本，小说，实写当时之社会，古典实无所用之。实写社会，即近代文学奖之大理想大本领。实写以外，别无所谓理想，别无所谓有物也。仆对于吾国之近代文学，本不满足，然方之前世，觉其内容与社会实际生活，日渐接近，斯为可贵耳。国人恶习，鄙夷戏曲小说为不足齿数，是以贤者不为，其道日卑，此种风气，倘不转移，文学界决无进步之可言。“写实(实写)”成为文艺创作的不二法则。它之所以高于“空想”的文学，不是因为艺术技巧上的别具一格，是因为它有益于读者，进而有益于国家、社会。“写实(实写)”本身，既是对创作题材/内容的要求，它所运用的“文言一致”的语言方式，亦可视为贴近社会现实(民众当运用俗雅结合的语言)的表现。如此，作为创作目的或理想所提出的“写实(实写)”，指向的是创作成果所具有的接受效应(有用)；文学本体论，就此演绎为文学工具或手段论——文学是服务于社会变革这一总体目标的。马克思主义文学批评虽然对文艺作品的内容与形式予以辩证对待，但始终强调内容对形式的决定意义。特雷·伊格尔顿认为，这种辩证观念“反对两种对立的观点。一方面，它抨击形式主义流派(本世纪20年代的俄国形式主义是其缩影)；这一流派认为，内容仅仅是形式的一种作用……另一方面，它也批评了‘庸俗马克思主义’的观念，即认为艺术形式仅仅是外加在动乱的历史内容上的一种技巧”。陈独秀在文学批评标准上，认为文学的自足论与实用论，或者，本体论与工具论，互为一体且相互转化，可以视为马克思主义文学批评在内容与形式关系上辩证观念的一种体现。四、批评方法论：文学与历史分界陈独秀这一时期的文学批评理论，除在《论戏曲》《现代欧洲文艺史谭》《文学革命论》等文中有较为集中的表述，主要散布在书信往来、演说等中。他也少有对当世文艺新作的评论文章。在为上海亚东图书馆出版的新式标点本《水浒》《儒林外史》《红楼梦》等的新叙中，他借评价中国古典名著，谈及文学的技术、文学与历史的不同，并涉及批评方法问题。在《〈水浒〉新叙》(1920)中，陈独秀认为：“文学的特性重在技术，并不甚重在理想。理想本是哲学家的事，文学家的使命，并不是创造理想；是用妙美的文学技术，描写时代的理想，供给人类高等的享乐。”他将“技术”与“理想”对举，有别于此前常常以“写实”来摒弃“空想”；“写实”与“空想”皆可看作文学家的使命，只不过随着社会进化和时代发展，后者已不适用于现实。而“技术”与“理想”，一属于文学家，一属于哲学家；后者的使命是“创造理想”，前者的任务是“描写时代的理想”，这种描写是一种特殊技术。结合《水浒传》，他指出：“在文学的技术上论起来，《水浒传》的长处，乃是描写个性十分深刻，这正是文学史上最重要的。中国戏剧的缺点，第一就是没有这种技术。”在《〈儒林外史〉新叙》(1920)中，他继续标举“写实”的重要性，认为小说在“刻画人情”上具有不可取代的优势：“中国文学有一层短处，就是：尚主观的‘无病而呻’的多，知客观的‘刻画人情’的少。《儒林外史》之所以难能可贵，就在于他不是主观的、理想的——是客观的、写实的。”他举出若干例子说明小说是如何反映当时的社会情形、各类人物的形象，以及平民的生活情状，“国人往往鄙视小说，这种心理，若不改变，是文学界的一大妨碍。”鄙视小说的心理既妨碍了文学的革命——朝着紧贴时代风貌、民情民意的方向挺进——也妨碍了国人对小说在感染人心、教化民众上的实用效果的理解。小说与历史的区别，是陈独秀在《〈红楼梦〉(我以为用〈石头记〉好些)新叙》(1921)中着重论及的，由此也引出文学批评方法问题。他对比了中土小说与西洋小说，认为两者虽起源不同，但都意在善述故事，小说和历史本没有什么区别。到了近代，西洋小说受实证科学的方法影响，专重善写人情，善述故事一面则划归历史范围。但中国的小说家与历史家没有分工，小说仍然兼有文学和历史的作用。这既减少了小说的趣味，又减少了历史的正确性，两败俱伤。由此出发，他指出《石头记》作者“善述故事和善写人情两种本领都有；但是他那种善述故事的本领，不但不能得读者人人之欢迎，并且还有人觉得琐屑可厌；因为我们到底是把他当作小说读的人多，把他当作史材研究的人少”。此前在《三答钱玄同》信中，他已批评中国小说的毛病之一是过于贪冗长，指责“《金瓶梅》、《红楼梦》细细说那饮食，衣服，装饰，摆设，实在讨厌”。“细细说”之所以没有被归入陈独秀赞扬《水浒传》时所言“客观的、写实的”范畴内，反而令他生厌，关键在于小说家误把小说当作历史材料来处理，失却了小说的本义：“善写人情”而不是“善述故事”。当然，在马克思主义文学批评看来，小说中有关饮食、衣物、装饰、摆设等的描写，一方面是社会环境的折射，一方面也是人物活动其中的具体生活场景的体现，同时还可能揭示人物的阶级属性、性格爱好、审美趣味等方面的信息。陈独秀由于专注于文学与历史的区分以彰显前者的独特性，并未从更高的视野中看到文学也是社会历史的组成部分；文学固然不是历史材料的堆砌，但对追求“客观的、写实的”小说家来说，不可能离开历史材料而存在。也正是基于文学与历史的分界，陈独秀从侧面提到文学批评方法：什么诲淫不诲淫，固然不是文学的批评法；拿什么理想，什么主义，什么哲学思想来批评《石头记》，也失了批评文学作品底旨趣；至于考证《石头记》是指何代何人底事迹，这也是把《石头记》当作善述故事的历史，不是把他当作善写人情的小说。他认可的批评方法，是能够揭示“文学作品底旨趣”，而不是用先入为主的理论来套住作品，让作品变为理论的附庸或实验品。具体来说，一是要把小说与历史区分开来，让其各司其职。二是在作品中应该领略“人情”而不是“故事”。在此处，“故事”不是指后来的“情节”，小说必备之要素，而是指与历史相关的“史材”，即各种历史材料的罗列、堆砌。材料可以由历史家去搜集、甄别，人情则需要小说家的实际观察和想象。因此，评价历史的标准是“正确”，而评价小说的标准则是形象和生动——趣味。第三，也是最重要的一点，文学有其“技术”，正如历史一样。陈独秀使用“技术”一词有让文学回归本义之意，但其重点不在强调小说的文体形式，而是指他心目中对文学的界定，这也是他极力促成白话文成为正宗文学的原因，即“能充分表现真的意思及情”，就小说而言，集中体现在“善写人情”上。同时，也只有“善写人情”的作品，才能引起读者的强烈共鸣，达到“在人类心理上有普遍性的美感”。陈独秀的马克思主义文学批评，并非对马克思主义文学理论的直接演绎，更不是对相关言论的附会。他一方面接受马克思主义理论的影响，在世界文学格局中，要求文学尽其所能地贴近现实，发挥其现实性和批判性功能，特别注重文学对启迪人心、开化社会风气的实际功能；另一方面，他也秉持着个人对文学之为文学的认识，力图在文学与政治之间找到恰如其分的结合点。总体上，陈独秀的身份更像是一位文学革命家而不是文学批评理论家，不过，他顺应世界文学发展潮流而倡导“客观的、写实的”文学，他对通俗文学如戏曲、章回小说的实用功能的重视，影响着后继者如瞿秋白等人。遗憾的是，陈独秀对文学本义，包括对文学的“自足”“技术”的认识，本是出于对“文学革命”、实则也是社会革命的考量，却逐渐湮没在“革命文学”乃至“政治文学”的浪潮中。注释①陈独秀：《马克思的两大精神》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第454页。②③④⑤⑥陈独秀：《文学革命论》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第289页,第289页，第291页，第289页，第291、290页，第291页，第290页。⑦陈独秀：《敬告青年》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第162页。⑧陈独秀：《今日之教育方针》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第172页。⑨陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第182页。⑩陈独秀：《答张永言》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第205页。陈独秀：《答程师葛》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第225页。陈独秀：《致胡适信》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第247页。陈独秀：《答胡适之(文学革命)》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第241-242页。参见胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第二卷第五号，1917年1月1日。胡适说：“吾所谓‘物’，非古人所谓‘文以载道’之说也。”“物”指二事：一为情感，一为思想。陈独秀：《答曾毅》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第328页，第328页，第328-329页。陈独秀：《再答胡适之》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第338页。陈独秀：《三答钱玄同》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第378页，第378-379页，第378页。艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及其批评传统》，郦稚牛等译，北京：北京大学出版社，1989年，第31页，第13页。陈独秀：《答易宗夔》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第438页。陈独秀：《〈新青年〉宣言》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第131页。陈独秀：《开办〈安徽俗话报〉的缘故》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第18、20页。陈独秀：《论戏曲》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第82页，第83-84页，第84-85页。陈独秀：《答陈丹崖》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第295页。陈独秀：《答钱玄同》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第一卷，上海：上海人民出版社，2014年，第304页。特雷·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社，1980年，第27页。陈独秀：《〈水浒〉新叙》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第240页，第240页。陈独秀：《〈儒林外史〉新叙》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第289、290页。陈独秀：《〈红楼梦〉(我以为用〈石头记〉好些)新叙》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第374页，第375页。陈独秀：《我们为甚么要做白话文？——在武昌文华大学讲演底大纲》，任建树主编：《陈独秀著作选编》第二卷，上海：上海人民出版社，2014年，第193页，第193页。

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